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BERLIN – 23. April 2015 – Ort: Cafeggiando

Regina Rossi ist in Berlin lebende Performerin und Choreografin. Die gebürtige Brasilianerin hat in Brasilien und Hamburg Szenische Künste und Performance studiert und entwickelt seit 2002 in Deutschland Straßentheater und Performances. Am 28. April feiert sie mit ZOON POLITIKON ihre Berlin-Premiere am Ballhaus Naunynstraße. Das Stück ist der letzte Teil ihrer Trilogie TCHI-KUDUM. Ich traf sie im Cafeggiando in Neukölln zum Gespräch.

Regina Rossi, © Julia Schell.

Wofür steht TCHI-KUDUM?

Regina Rossi: Das ist ein Spiel von mir. Wenn man es liest, denkt man auf jeden Fall zunächst an etwas Fremdes. In Deutschland würde man vielleicht denken, das ist etwas aus dem Orient oder so ganz kolonial: ‚Oh, das ist nicht von hier‘. Aber eigentlich, wenn man es singt, ist das bloß der Rhythmus vom Samba. Und der erste Teil meiner Trilogie war ein Samba.

Worum ging es da und wie hat sich das Stück denn zu einer Trilogie entwickelt?

RR: Der erste Teil war einfach mein Solo über Samba, die Frauenrolle in Brasilien, Klischees über Frauenbilder und brasilianische Frauen. Meine Arbeit ist immer so, dass ich alles aufnehme, was mir in den Weg kommt und daraus die Arbeit entwickele. Dann kam mir die Idee, dass das ganze eine Trilogie sein sollte, weil ich mich mit den drei Bewegungskulturen beschäftige, die meine Körperlichkeit sehr geprägt haben. Und das sind Samba, Paartanz und Capoeira.

Im ersten Teil tanzt du vor einem Frontalpublikum allein Samba, im zweiten Teil zu zweit Forró und im dritten Teil gibt es eine Gruppenchoreografie mit Capoeira. Es geht also bei der eigenen Körperlichkeit vor allem um die Beziehung zu anderen?

RR: Ja. Meine Körperlichkeit wurde auch durch den Forró, also Paartanz, beeinflusst. Es war für mich logisch, dass der zweite Teil ein Duett sein musste. Beim dritten Teil, Capoeira, ist es auch logisch für mich, dass es eine Gruppenchoreografie sein muss. Vielleicht kann es für andere auch ein Duett sein aber für mich ist in der Capoeira-Welt die Gruppe prägend, nicht dieser Tanz der zwei, die miteinander spielen. Ohne Roda spielt man auch nicht miteinander. Ohne die Gruppe existiert Capoeira nicht, meiner Meinung nach.

Deine Trilogie heißt „TRilogie der Erschöpfung“. Um welche Erschöpfungen geht es dabei?

RR: Es gibt zwei Ebenen. Es gibt die Erschöpfung der Performer_innen und auch des Publikums, denn es geht darum, dass man non-stop während der Performance in Bewegung ist. Und die andere Ebene ist die konzeptuelle. Es ging mir in dieser Trilogie um Identitätskonstrukte. Mich damit auseinanderzusetzen und zu kritisieren, wie Identitäten durch diese Bewegungskulturen konstruiert werden. Diese Frau-Identität, dadurch dass man den Samba tanzt, wie man ihn tanzt, mit dem Kostümen, mit denen man ihn tanzen muss. Auch diese Heteronormativität vom Paartanz – das ist auch ein Identitätskonstrukt. Und ich empfinde diese – eigentlich jede – Konstruktion von Identität sehr erschöpfend.

Woher kommt diese fortdauernde aufgezwungene Arbeit an der Identität in unserer Gesellschaft?

RR: Ich finde das Problem ist, dass wir den Begriff Identität ganz fest und geschlossen verstehen. Das ist ganz anders, als wenn wir über Subjektivitäten sprechen würden. So etwa: man wird geboren, man wächst, dann heiratet man oder man heiratet nicht und man trifft diese oder jene Entscheidung und so gehe ich mein ganzes Leben. Es gibt nicht viel Spielraum im Begriff von Identität. Und deshalb meine Kritik.

Kannst du diese Erfahrung noch etwas konkreter beschreiben?

RRi: Zum Beispiel in diesem Konstrukt Frau-Sein gibt es nicht viel Spielraum außer: die Schöne, die Nackige, die Samba tanzt und die „normalerweise“ Schwarz ist – was total rassistisch ist. Das habe ich sehr viel selber hier miterlebt. Ich wurde zum Beispiel nicht als Brasilianerin gesehen, weil ich weiß bin. Das ist super rassistisch. Das sind Themen, die auch auf jeden Fall immer in Verbindung mit Deutschland und mit Europa stehen. Die werden in Brasilien anders behandelt oder reflektiert, also immer im Bezug auf diese koloniale Gegenposition, wie in Deutschland. Oder von Brasilianern selber wiederum musste ich hören, ich könne kein Samba tanzen, weil ich aus dem Süden des Landes komme. Diese Art von krass geschlossenen Identitäten aufzubrechen, so hat das ganze Stück begonnen.

Wie wichtig ist eine Theorie zu diesen Themen in deinen Stücken?

RR: Mich haben schon Theorien zu dieser Trilogie gebracht, also diese Identitätsbefragung. Ich empfinde meine Arbeit aber nicht als super-konzeptionell. Es ist kein Konzept, das stärker ist als die Performance, also als die haptische Ebene der Choreografie. Ich will keine Theorie auf die Bühne bringen. Sie ist eher eine Befruchtung zur künstlerischen Arbeit. Für den dritten Teil aber hab ich mich sehr viel mit Gruppenbildung beschäftigt und Schwarmtheorie. Aber nachdem die Praxis beginnt, beschäftige ich mich mehr mit der Geschichte von bestimmten Praktiken.

Kannst du den kreativen Prozess mit der Gruppe für ZOON POLITIKON einmal beschreiben?

RR: Einige Konzepte waren fest, zum Beispiel, dass die Performer_innen immer in Bewegung bleiben würden. Trotzdem waren sie natürlich frei mitzuwirken in der Entwicklung von dem, was ausgesucht wurde. Das Thema Capoeira hat die Bewegungen vorgegeben – wir haben das Vokabular nur verrückt und sehr viel damit gespielt auf der Suche danach, der dramaturgischen Ebene Sinn zu geben. Wir haben auch sehr viel über Kolonialismus und die Entstehung von Capoeira gesprochen, zum Beispiel, dass es verboten war für Schwarze Brasilianer zu spielen. Wir haben im Probenprozess auch viel improvisiert und versucht auf die Spitze zu gehen mit dem Thema Rassismus und Ausschluss. Auf der sprachlichen Ebene konnten wir da keinen zufriedenstellenden Punkt finden. Auch auf der performativen ist es schwer, etwas zu zeigen, was nicht schon jeder weiß oder zu platt ist.

Jean-Luc Nancy hat den Tanz mal als Denken im Körper beschrieben, als Ort wo Gemeinschaft stattfindet weil in beiden Erfahrung und Geste geteilt wird. Wie siehst du die politische Kraft des Tanzes?

RR: Dieses sich treffen, ja das sind szenische Künste allgemein für mich, dieser Raum ist die Bühne, wo man sich trifft und dann teilt, wo die Kommunikation auf einer kinästhetischen Art und Weise passiert und nicht durch Sprache. Besonders beim Tanz. Und wo die Sprache nicht die von den Institutionen, der Polizei und so weiter ist. Eine andere Art von Kommunikation ist so ein Potential von Tanz.

Ein Widerstand gegen die Struktur von Sprache? Weil man mit Bewegung aus den Kategorien und dem Entweder/Oder ausbrechen kann?

RR: Genau. Das ist auch eine andere Art von Wahrnehmung, die zu schulen und zu fördern, gerade wenn man über Emanzipation und politische Bildung spricht, heute sehr wichtig ist. Sonst sind alle nur am Quatschen oder mit den Handys unterwegs oder vor dem Computer. Viele Sachen gehen einfach verloren.

Du meintest auch, Capoeira gibt es ohne Roda nicht, ohne den Kreis. Es geht also ganz wesentlich um Gemeinschaft dabei. Inwiefern wird das Publikum da mit einbezogen?

RR: In Teil zwei und drei ist das Publikum auf der Bühne. Ich finde es sehr spannend, inwiefern das Publikum mitmacht. Ich arbeite sehr offen und will keine Geschichte erzählen. Das Publikum soll sich seine eigene Geschichte aufbauen. Die letzten zwei Stücke waren auf jeden Fall Experimente, die Bühne zu öffnen und diese Kluft zum Zuschauerraum zu brechen. Es geht mir darum, wie ein bisschen Partizipation entstehen kann, ohne dass das Publikum gefordert wird, mitzumachen. Wie kann ich Raumszenarien kreieren, in denen das Publikum sich so wohl fühlt, dass es ein bisschen mitmacht, ohne dass es Anweisungen gibt?

Regina Rossi, © Julia Schell.

Hast du einen Wunsch, was im Idealfall im Zuschauer passiert? Also, zum Beispiel, einen Denkprozess anzustoßen?

RR: Auf jeden Fall. Das ist für mich Wesentlich. Deshalb mache ich das auch. Es geht nicht um Selbstausdruck, sondern auf jeden Fall um einen Denkprozess. Das ist mein Wunsch aber ich entwickele das nicht pädagogisch. Daher passiert das eher in Zuschauer_innen, die geschult sind darin Performance und Tanz anzuschauen und in anderen vielleicht weniger. Ich will keinen Weg aufzeigen, das Stück oder das Thema kritisch zu sehen. Ich versuche einen Weg zu finden zwischen mitmachen und sich etwas szenisch ansehen.

ZOON POLITIKON, der Mensch als Gemeinschaftstier, der aber nur mit-sein kann, indem er auch andere ständig ausschließt. Kann es das eine ohne das andere geben?

RR: Für mich war das Gemeinschaftsbildende wichtiger als die postkoloniale Wahrnehmung. Ich wollte diese anderen Themen nicht direkt behandeln. Das war das Problem in der Auseinandersetzung in Teil drei mit Rassismus und Sprache, dass wir auf der pädagogischen Ebene geblieben sind und nicht weitergingen. Und das war dann einfach zu platt. Die Vermittlung hilft manchmal, also Pressetexte und so, damit Denkanstöße stärker werden. Es gibt viele verschiedene Sichtweisen von dem Stück. Für mich war die zentrale Frage: Was macht den Menschen eigentlich zu einem gemeinschaftlichen, spielerischen Wesen?

Es gibt im zweiten Teil der Trilogie eine Zeile, wo die Tänzer_innen über ein Paar reden: „Jetzt kommt der Moment, wo sie nichts verstehen und bei sich bleiben.“ Hat das mangelnde Vermögen bei sich selbst zu bleiben mit dem Entstehen von Stereotypen und Projektionen zu tun? Weil wir nicht aushalten können, manchmal einfach nichts zu verstehen?

RR: Genau. Sie verstehen nichts aber bleiben bei sich heißt, sie müssen keine Projektionen machen von etwas, was sie eigentlich nicht sind. Ich muss nichts von mir projizieren, mein Geschlecht, die daran geknüpften Erwartungen.

Im Tanz werden diese Erwartungen und Regeln aufgebrochen. Aber auch der Tanz selbst hat viele Regeln und Normen. Können wir uns einen Raum ohne solche Ordnungen überhaupt vorstellen?

RR: Da liegt auch das politische Potential von Tanz und anderen szenischen Künsten. Durch die haptische Wahrnehmung wird der Raum der Ordnungen und der Regeln gebrochen. Wenn man komplett im Moment präsent ist, kann man eine andere Wahrnehmung haben. Von dieser Ebene abgesehen würde ich sagen, nein, es gibt diesen Ort nicht. Es gibt nur die Suche danach – es gibt eine Utopie, diesen Raum zu finden. In dem Versuch durch den Verstand und mit Worten diesen Raum zu begreifen gibt es ihn nicht. Denn in dem Moment, wo ich eine Regel gebrochen habe, sind andere schon da. Wir versuchen in dem Stück diesen utopischen Weg auch zu gehen, indem wir die Momente des Stücks jeden Abend neu verlosen, damit es keine klare Struktur gibt, sondern immer ein Spiel der Reihenfolge der Momente stattfindet.

In welcher Art findet dann in der Performance eine Befreiung statt von den Kategorien und Ordnungen?

RR: Bei dem Haptischen ist das, was die Führung übernimmt die Bewegung und die Energie, die durch Bewegung kreiert wird. Daher auch die Trilogie der Erschöpfung: dadurch, dass man ständig in Bewegung ist, entsteht so eine krasse Energie bei den Performer_innen – man könnte das eine Aura nennen. Also nicht auf der esoterischen Ebene – auf der physischen Ebene. Die Sinneswahrnehmung ist offen und man ist auf einer anderen Ebene als man nur durch den Verstand mit Worten erklären kann.

In deinem ersten Stück bist du gegen Ende nackt auf der Bühne und starrst dem gaffenden Publikum dann ernst ins Auge. Da brichst du mit dem Blickregime, angeschaut zu werden als Objekt. Du brichst aus der Rolle der sexualisierten, Samba tanzenden Frau aus. Gehst es bei solchen Publikumskonfrontationen um ein empowerndes Moment?

RR: Ja, im ersten Stück ging es genau um dieses Ausbrechen aus der Rolle. Im zweiten Stück ging es um ein Brechen mit dieser Zweierkonstellation des Paares. Im dritten Teil gibt es Kontakt mit dem Publikum aber die Performer_innen bleiben immer in dieser Gruppenkonstellation – es gibt nie ein Moment, wo das Publikum reinkommen kann. Und so ist das auch bei Capoeira: wenn du drin bist, bist du drin, wenn du nicht drin bist, darfst du auch nicht rein. In diesem Sinne ist das auf jeden Fall Empowerment. Es kommt aber auch vieles einfach aus meiner langjährigen Erfahrung und Geschichte mit dem Straßentheater: da gibt es nie eine vierte Wand, das Publikum wird immer mit einbezogen.

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www.reginarossi.de

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